Małgorzata Klimkowska
Cele i metodologia badania
Badanie miało na celu kompleksowe rozpoznanie sytuacji osób artystycznych sztuki nowomedialnej w Polsce. Główne cele obejmowały weryfikację możliwości wystawienniczych – identyfikację przestrzeni, instytucji i obiektów oferujących miejsca dla sztuki cyfrowej, interaktywnej i związanej z nowymi technologiami, oraz określenie istniejącego potencjału i barier ekspozycyjnych. Drugim kluczowym celem była identyfikacja możliwości, potrzeb, szans oraz bolączek artystów i artystek tej dziedziny: zebranie informacji o wyzwaniach, z jakimi się mierzą, ich oczekiwaniach dotyczących przestrzeni wystawienniczych, wsparcia instytucjonalnego oraz dostępu do zasobów technologicznych.
W ramach badania jakościowego przeprowadzono wywiady indywidualne i grupowe z artystami i artystkami sztuki nowych mediów, koncentrując się na ich doświadczeniach związanych z codzienną działalnością twórczą, procesem produkcji i prezentacji prac, źródłami finansowania, współpracą z różnymi instytucjami oraz zmianami, jakie zaszły w polskim ekosystemie sztuki nowomedialnej.
W badaniu zastosowano celowy dobór próby. Łącznie zrealizowano 15 wywiadów z 30 osobami badanymi: 5 zogniskowanych wywiadów grupowych i 10 indywidualnych wywiadów pogłębionych. Wywiady przeprowadzono od czerwca do września 2025 roku. Średni czas trwania wywiadu grupowego wyniósł 130 minut, indywidualnego 70 minut.
W badaniu wzięły udział 22 osoby artystyczne oraz kuratorskie działające w Polsce oraz 7 osób artystycznych z zagranicy (Austria, Niemcy, Belgia, Słowacja, Australia, Wielka Brytania) i 1 osoba kuratorska (Czechy). Wywiady z osobami z zagranicy przeprowadzono w języku angielskim. Profil uczestników był zróżnicowany pod względem doświadczeń zawodowych - były to niezależne osoby artystyczne działające indywidualnie oraz pracujące w kolektywach czy zespołach artystycznych. Niektóre łączyły pracę twórczą z pracą dydaktyczną na uczelniach artystycznych. W badaniu znalazły się również młode osoby artystyczne kończące studia na Akademiach Sztuk Pięknych i rozpoczynające karierę twórczą. Osoby kuratorskie to osoby pracujące w różnorodnych instytucjach sztuki lub zajmujące się tym niezależnie, w niektórych przypadkach łączące pracę kuratorską z dydaktyką na uczelni.
W trakcie prac nad niniejszym raportem Qualitative Reasearch Data Analysys ChatGPT pomógł w reorganizacji i syntezie materiałów źródłowych, przy czym autorka ponosiła wyłączną odpowiedzialność za wybór danych źródłowych, określenie zakresu analizy, zapewnienie oryginalnych ram pracy oraz weryfikację wiarygodności i dokładności wszystkich wykorzystanych źródeł.
Tożsamości i trajektorie wejścia badanych osób twórczych i kuratorskich do sztuki nowych mediów
Drogi wejścia do sztuki nowych mediów są zróżnicowane i rozciągają się od samodzielnej, „oddolnej" nauki narzędzi cyfrowych, przez doświadczenia akademickie, po momenty przełomowe, w których kontakt z konkretną pracownią, warsztatem lub mentorem otwiera nowe możliwości działania. W relacjach badanych pojawia się powtarzalny motyw przesunięcia z tradycyjnych mediów w stronę działań łączących technologię i wrażliwość wizualną – często napędzany ciekawością oraz potrzebą rozumienia zasad działania narzędzi.
Istotnym wzorcem są historie, w których studia dają pierwszy dostęp do sprzętu, języków i ról związanych z multimediami. Takie środowisko staje się „ekosystemem startowym" dla dalszej praktyki. Osoby badane podkreślają znaczenie pracowni multimedialnych i kontaktu z praktykami spoza uczelni (operatorzy, realizatorzy, muzycy), co zasila kompetencje intermedialne i kieruje w stronę interakcji oraz obrazu cyfrowego. Z kolei osoby artystyczne z zagranicy podkreślały rolę rezydencji, warsztatów lub wpływ osób mentorskich, które „otwierają" nowe narzędzia (np. AI, creative coding) i sposoby pracy.
W części narracji silnie wybrzmiewa „moment odcięcia" od sztuki tradycyjnej oraz zwrot ku technologii jako polu samodzielnych poszukiwań, eksperymentu i redefinicji praktyki artystycznej. To często doświadczenie generacyjne: doświadczenie studenckie w zderzeniu z jednolitością „starych" wzorców prowadzi do poszukiwania innego języka: (…) wszystkie prace z naszego ASP wyglądały po pierwsze jakby je zrobiła jedna osoba, po drugie, wszystkie były z gliny, z belek i z płótna. I to był taki moment, który mi uświadomił, że to nie jest ten kierunek, że trzeba pomyśleć niezależnie, bez wpływu autorytetów (…). I pierwotnie wtedy interesowałem się dosyć mocno dźwiękiem, więc (…) zacząłem pogłębiać technologię dźwięku (…) [IDI_4/SPK_25].
Po stronie kuratorskiej widać równie szeroki wachlarz punktów startu – od filmoznawstwa i kulturoznawstwa, przez praktyki oddolne i kolektywne, po doświadczenia instytucjonalne w muzeach i galeriach. Wspólnym mianownikiem jest „przechwycenie" nowych mediów jako naturalnej części współczesnego pola sztuki, bez sztywnego rozdzielania kategorii i hierarchii mediów: (...) naszą specjalizacją nie są nowe media. Nowe media są częścią dużego [obszaru] po prostu sztuki współczesnej, którą my się zajmujemy [IDI_10/SPK_31].
Dla części badanych osób początkiem było pisanie o filmie i kinie artystycznym, które płynnie wprowadzało w obszar wideoartu i intermediów; dla innych – praca kuratorska „od praktyki", w której montaż, found footage i „składanie rzeczy z innych rzeczy" staje się myśleniem o wystawie jako kompozycji. Pojawia się także ścieżka „od praktyki artystycznej do kuratorstwa", w której dyplom z nowych mediów i praca z instalacją wideo stają się mostem do pracy wystawienniczej. Wreszcie, z wywiadów wynika, że to pandemia uruchomiła nowe wektory wejścia i umocniła praktyki kuratorskie związane z nowymi technikami obrazowania, m.in. w środowisku online, z dokumentowaniem i upublicznianiem wiedzy czy współkuratorowaniem z zespołami uczelnianymi.
Finansowanie działalności artystycznej
Finansowanie działalności artystycznej stanowi jeden z kluczowych i najbardziej problematycznych obszarów funkcjonowania osób artystycznych sztuki nowych mediów. Osoby badane wskazywały, że charakter tej twórczości – oparty na technologii, sprzęcie i konieczności stałej aktualizacji narzędzi – sprawia, iż koszty produkcji są wysokie, a dostęp do stabilnych źródeł finansowania wyjątkowo ograniczony. Za projekt wideo albo VR dostajesz tyle samo, co za obraz. Tylko że ja muszę kupić sprzęt, zapłacić programistę i jeszcze zrobić dokumentację [FGI_2/SPK_9]. Kuratorzy i kuratorki potwierdzali istnienie tego problemu, zwracając uwagę, że większość budżetu projektów nowych mediów pochłaniają koszty techniczne, a nie honoraria dla twórców i twórczyń: Często jest tak, że połowa pieniędzy idzie na sprzęt i obsługę techniczną, a artyście zostaje symboliczne wynagrodzenie [IDI_7/SPK_26].
W rozmowach pojawiały się także porównania między sytuacją w Polsce a w innych krajach europejskich. Osoby artystyczne z krajów zachodnich wskazywały na lepiej rozwinięte systemy grantowe i stabilniejsze wsparcie instytucjonalne, choć i tam twórczość w obszarze nowych mediów bywa kosztowna i trudna do utrzymania: Bycie artystą nigdy nie jest łatwe, ale bycie artystą nowych mediów jest dwa razy trudniejsze, bo płaci się nie tylko za narzędzia, lecz także za czas potrzebny, by się ich nauczyć [FGI_5_EN/SPK_21].
Wreszcie, dla osób badanych wyraźnie widoczny jest brak równych szans w dostępie do zasobów – osoby spoza dużych ośrodków artystycznych lub bez kontaktów instytucjonalnych mają znacznie trudniejsze warunki działania: Wszystko dzieje się w Warszawie i w kilku innych miastach. Jak nie masz tam znajomości, to praktycznie nie istniejesz w obiegu. [FGI_1/SPK_6]. Na ten sam problem wskazywały osoby artystyczne z zagranicy: Tu nie chodzi tylko o pieniądze, ale o dostęp. Te same osoby wciąż dostają szanse, a bardzo trudno się przebić, jeśli nie jest się już w środku [FGI_5_EN/SPK_21].
Wypowiedzi zarówno polskich, jak i zagranicznych osób artystycznych ukazują wspólny obraz ekonomicznej niepewności i niestabilności. Praktyka artystyczna w tym obszarze rzadko zapewnia samowystarczalność finansową; większość twórców łączy ją z innymi formami pracy – edukacyjną, komercyjną czy instytucjonalną. Działalność artystyczna często balansuje między pasją a koniecznością ekonomicznego przetrwania, co prowadzi do napięcia między wolnością twórczą a realiami rynku.
Dywersyfikacja źródeł utrzymania
Osoby badane wskazywały, że jednym z podstawowych mechanizmów funkcjonowania w polu sztuki nowych mediów jest łączenie różnych źródeł utrzymania. Osoby artystyczne rzadko utrzymują się wyłącznie z działalności artystycznej – większość z nich prowadzi działalność edukacyjną, współpracuje z instytucjami, realizuje projekty grantowe lub komercyjne. Takie zróżnicowanie źródeł przychodu staje się koniecznością wynikającą z ekonomicznej rzeczywistości: To nie jest strategia, tylko sposób przetrwania. Jak nie ma grantu, to uczę. Jak nie ma zajęć, to robię projekty komercyjne. Wszystko po trochu [FGI_2/SPK_10].
Jednym z kluczowych tematów poruszanych przez osoby badane było pęknięcie między modelem etatowym a freelancingiem – były to dla nich dwa zupełnie odmienne sposoby funkcjonowania w świecie sztuki. Osoby działające jako freelancerzy podkreślały wolność artystyczną, lecz przy braku gwarancji dochodu i ograniczonego dostępu do zaplecza technicznego: Freelancing to trochę jak życie z dnia na dzień – raz masz grant, raz nie masz nic [FGI_3/SPK_12].
Z kolei osoby artystyczne zatrudnione w instytucjach wskazywały, że etat daje względne bezpieczeństwo ekonomiczne, ale ogranicza niezależność twórczą i czas na własne projekty: Mam etat na uczelni i to daje mi bezpieczeństwo, ale też zabiera mnóstwo energii. Praca administracyjna, dydaktyka, projekty – to wszystko pożera czas, który mógłbym poświęcić na sztukę [IDI_4/SPK_25]. Wśród zagranicznych osób artystycznych również pojawiały się podobne obserwacje dotyczące konieczności łączenia wielu ról zawodowych.
Zarazem osoby badane zwracały uwagę, że praca w instytucjach kultury nie jest gwarantem stabilności. Jak zauważyła jedna z kuratorek: To nie są etaty w rozumieniu biznesowym, tylko takie półetaty, pół granty, pół kontrakty. Z miesiąca na miesiąc nigdy nie wiadomo, czy projekt będzie kontynuowany [IDI_7/SPK_27]. Wypowiedzi zagranicznych osób artystycznych wskazują na podobne mechanizmy – brak pełnej ochrony socjalnej i presję nieustannego poszukiwania źródeł utrzymania: Nawet mając stałą posadę na uczelni, wciąż pracujesz jako freelancer – granty, zlecenia, współprace, wszystko ponad obowiązki dydaktyczne. Ta praca nigdy się nie kończy [FGI_4_EN/SPK_17].
Wypowiedzi osób badanych pokazują, że również system grantów i stypendiów jest postrzegany jako niedoskonałe źródło finansowania działalności artystycznej. Dla wielu osób artystycznych stanowi on podstawowe narzędzie realizacji projektów, jednak procedury aplikacyjne, biurokracja i niewystarczające dopasowanie programów do specyfiki sztuki nowych mediów często czynią ten proces frustrującym: Granty są pisane pod tradycyjne formy, malarstwo, rzeźbę, teatr. Dla nas nie ma osobnych kategorii. A jeśli już są, to i tak trudno się w nie wpisać [FGI_1/SPK_7]. Wypowiedź ta podkreśla brak strukturalnego zrozumienia dla potrzeb twórczości technologicznej, w której koszty sprzętu, oprogramowania czy pracy specjalistów są znacznie wyższe niż w przypadku innych dziedzin sztuki. Przekonanie o tym, że w Polsce sztuka nowych mediów wciąż nie posiada własnego, dedykowanego zaplecza finansowego, dominowało w wypowiedziach osób badanych.
Ponadto, brak przewidywalności publicznego systemu finansowania utrudnia planowanie długofalowych działań: W Polsce wszystko się zmienia z roku na rok. Jednego roku są programy, które wspierają sztukę współczesną, a potem nagle znika całe finansowanie. Nie da się planować [FGI_3/SPK_12]. Niektórzy dodawali, że podobne zjawiska dotyczą również samorządowych programów dotacyjnych, których priorytety zmieniają się w zależności od bieżących zapatrywań lokalnych decydentów: To jest trochę loteria. Raz wspierają sztukę cyfrową, a potem stwierdzają, że to za drogie albo za mało efektowne [FGI_1/SPK_6]. Opisywana tu sytuacja dotyczy oczywiście całego sektora kultury i sztuki w Polsce, niemniej, jest ona szczególnie dotkliwa wobec działań wymagających dłuższego procesu badawczego czy technologicznego.
Wobec trudności w uzyskaniu stabilnego wsparcia publicznego wiele osób artystycznych korzysta z projektów komercyjnych lub tworzy własne, alternatywne modele finansowania. Działania te, choć często traktowane z ostrożnością w środowisku artystycznym, są niekiedy jedynym sposobem na pokrycie kosztów realizacji i utrzymanie działalności twórczej. Robię czasem projekty komercyjne, bo to pozwala mi zdobyć fundusze na sprzęt albo materiały do własnych prac. Nie traktuję tego jak sprzedawania się, tylko jak część mojej pracy [FGI_2/SPK_8]. Podobne opinie pojawiały się również wśród osób, które współpracują z firmami technologicznymi lub edukacyjnymi: Pracowałem przy projektach komercyjnych związanych z VR-em i mappingiem. Dzięki temu mogłem potem zrobić własną instalację, bo miałem sprzęt i doświadczenie [FGI_4/SPK_17].
Wypowiedzi te wskazują, że dla wielu osób artystycznych praca komercyjna jest narzędziem umożliwiającym samofinansowanie sztuki, a nie alternatywą wobec niej. Jednocześnie w rozmowach pojawiały się refleksje na temat granic między sztuką a komercją: Czasem to balansowanie na cienkiej linie – żeby nie zatracić sensu swojej pracy. Ale z drugiej strony, dzięki temu mogę robić projekty, których nie da się sfinansować inaczej [FGI_5/SPK_19].
Część osób artystycznych wskazywała również na rozwój oddolnych i hybrydowych form finansowania, takich jak crowdfunding czy modele startupowe. Choć w Polsce wciąż nie są one powszechnie stosowane, osoby artystyczne dostrzegają w nich potencjał. W kontekście zagranicznym crowdfunding i dotacje mają większe znaczenie, zwłaszcza w krajach o rozbudowanej kulturze mecenatu i prywatnego wsparcia sztuki. Jednak nawet tam nie są one rozwiązaniem systemowym, a raczej uzupełnieniem publicznych środków.
W kilku przypadkach pojawiały się też odniesienia do zaciągania pożyczek lub kredytów, zwłaszcza w sytuacjach, gdy projekt wymagał kosztownej infrastruktury. Dotyczyło to zarówno osób z Polski, jak i zagranicy: Musiałam wziąć kredyt, żeby zrealizować instalację, bo grant pokrywał tylko część wydatków. Potem przez dwa lata go spłacałam [FGI_3/SPK_13]; Czasem po prostu bierze się kredyt, żeby kupić sprzęt – tak jak robią to małe firmy. To część pracy [FGI_5_EN/SPK_21].
Osoby artystyczne z zagranicy wskazywały również, że w krajach Europy Zachodniej dużą rolę w finansowaniu sztuki odgrywają organizacje pozarządowe oraz niezależne inicjatywy instytucjonalne, które umożliwiają pozyskiwanie grantów i prowadzenie działalności artystycznej w sposób bardziej stabilny. W tej grupie badanych pojawiły się też pojedyncze osoby, które zakładały fundacje lub stowarzyszenia, co pozwalało im na rozwijanie projektów wymagających długofalowego planowania, często niedostępnych dla osób indywidualnych.
Ponadto, w wielu krajach zachodnich działają rozwiązania strukturalne, które wspierają osoby artystyczne, podczas gdy w Polsce brakuje podobnych mechanizmów. Jedna z osób artystycznych przywołała przykład Danii i Niemiec, gdzie związki zawodowe i przepisy prawa skutecznie zabezpieczają interesy twórców: W Danii muzycy wywalczyli sobie, że na terenie Kopenhagi i regionu każdy koncert kosztuje minimum 300 euro na osobę. (…) W Niemczech, jeżeli jest inwestor, który inwestuje 10 milionów euro, musi zainwestować procent na sztukę w danym mieście. (…) To się bierze z dobrze zdefiniowanego prawa [FGI_1/SPK_4]. Z tego punktu widzenia problemem nie jest sama sztuka nowych mediów, ale brak systemowych regulacji i hierarchiczne postrzeganie sztuki w Polsce.
Dywersyfikacja źródeł utrzymania bywa więc ambiwalentna: z jednej strony daje większą elastyczność i niezależność, z drugiej utrwala brak stabilności i długofalowego planowania. Osoby artystyczne często muszą funkcjonować na pograniczu sztuki, edukacji i komercji, co prowadzi do przeciążenia obowiązkami i rozproszenia uwagi między twórczością a koniecznością ekonomicznego utrzymania się.
Wpływ kontekstu politycznego i społecznego
W rozmowach pojawiały się także odniesienia do upolitycznienia instytucji kultury i selektywności finansowania. Część osób badanych zwracała uwagę, że decyzje o przyznawaniu środków bywają uznaniowe i odzwierciedlają bieżące preferencje ideologiczne. W tym kontekście twórczość z obszaru nowych mediów – często eksperymentalna, krytyczna i niejednoznaczna – postrzegana bywa jako mniej „bezpieczna" wizerunkowo dla instytucji zależnych od środków publicznych: Widać, że są preferowane określone tematy i estetyki. Sztuka eksperymentalna czy krytyczna ma mniejsze szanse [IDI_7/SPK_27]; To widać zwłaszcza w projektach ogólnopolskich, gdzie sztuka nowych mediów jest traktowana jako coś niepewnego ideologicznie [FGI_2/SPK_9]. Osoby kuratorskie przyznawały, że w instytucjach kultury zdarzają się sytuacje, gdy rezygnuje się z bardziej ryzykownych projektów z obawy przed utratą finansowania. Co istotne, sytuacja ta nie dotyczy wyłącznie Polski. Osoby badane przywoływały niejednokrotnie przykład Słowacji jako kraju, w którym niedawne zmiany w obszarze polityki kulturowej właściwie odcięły wiele osób twórczych od finansowania ze środków publicznych: (…) sytuacja polityczna stała się ostatnio naprawdę trudna. Przez pewien czas było w porządku, ale od zeszłego roku jest nie do zniesienia – nie da się zdobyć żadnych środków, dosłownie żadnych [FGI_5_EN/SPK_21].
Z wypowiedzi osób badanych wyłania się obraz systemu, w którym czynniki polityczne i ekonomiczne kształtują nie tylko dostępność środków, ale także charakter i kierunek realizowanych projektów. Brak stabilnych mechanizmów finansowania, uznaniowość decyzji i silna zależność instytucji od bieżącej polityki powodują, że twórczość artystyczna musi nieustannie dostosowywać się do zmieniających się warunków. W konsekwencji sztuka nowych mediów, zamiast rozwijać się w sposób ciągły i planowy, często funkcjonuje w trybie reaktywnym – reagując na dostępne okazje finansowe i zmieniające się ramy polityczne.
Trudności z uzyskaniem finansowania na działania z obszaru sztuki nowomedialnej wynikają również z braku zrozumienia, czym są sztuka współczesna i nowe media. Powszechnie pokutuje uproszczone podejście do sztuki, które sprowadza ją do figuratywnych form. Jak zauważył jeden z rozmówców: Problem z finansowaniem sztuki nowych mediów wynika z tego, że nie ma dobrej edukacji, bo ludzie mam wrażenie, że wciąż nie rozumieją. Jest taka figura retoryczna, że sam bym też namalował taki czarny kwadrat. Ludzie w ten sposób rozumieją sztukę współczesną, nie mają takiego backgroundu tak jak na Zachodzie [FGI_1/SPK_5].
Perspektywa kuratorska i instytucjonalna
Dzieła oparte na technologii wymagają dużych nakładów finansowych – sprzętu, oprogramowania, pomocy specjalistów – jednak poziom wynagrodzeń i grantów nie odzwierciedla tych kosztów. Osoby kuratorskie potwierdzały istnienie tego problemu, zwracając uwagę, że większość budżetu projektów nowych mediów pochłaniają koszty techniczne, a nie honoraria dla twórców. W wypowiedziach pojawiały się też uwagi dotyczące dysproporcji między osobami artystycznymi a firmami zewnętrznymi.
Osoby kuratorskie uczestniczące w badaniu zwracały uwagę, że problemy finansowe dotykające osób artystycznych, pracujących z nowymi mediami, są ściśle powiązane z sytuacją samych instytucji kultury. Brak stabilnych budżetów, wysokie koszty technologiczne oraz ograniczenia formalne sprawiają, że instytucje często nie są w stanie zapewnić osobom artystycznym odpowiedniego wsparcia produkcyjnego: Przy projektach nowych mediów budżet topnieje błyskawicznie – sprzęt, oprogramowanie, serwis. Czasem połowa środków idzie na rzeczy techniczne, zanim w ogóle zaczniemy realizację [IDI_7/SPK_26].
Instytucje, zwłaszcza mniejsze galerie i ośrodki, często nie mają możliwości aplikowania do dużych programów grantowych ze względu na brak wymaganego współfinansowania: W ramach Creative Europe trzeba mieć współfinansowanie i udokumentowane doświadczenie, a mniejsze instytucje tego po prostu nie mają [IDI_6/SPK_26]. To prowadzi do sytuacji, w której mniejsze ośrodki są wykluczone z obiegu międzynarodowych środków, a większe instytucje stają się monopolistami w dostępie do funduszy. Jednocześnie część osób kuratorskich podkreślała, że pomimo ograniczeń finansowych, instytucje starają się „łatać” braki poprzez współpracę z innymi podmiotami: U nas działa to tak, że partnerzy dostarczają sprzęt lub oprogramowanie, a my zapewniamy ekspozycję i promocję. To bywa trudne, ale często jedyna opcja, żeby zrealizować projekt [IDI_7/SPK_27].
Z wypowiedzi tych wynika, że instytucje sztuki w Polsce, mimo ograniczonych środków, starają się rozwijać modele współpracy i finansowania adekwatne do zmieniających się realiów. Jednak brak długofalowych programów wsparcia powoduje, że większość działań ma charakter doraźny i projektowy, co utrudnia planowanie rozwoju w dłuższej perspektywie.
Dostęp do technologii, sprzętu i wiedzy
Osoby badane podkreślały, że dostęp do sprzętu, oprogramowania oraz wiedzy warunkuje możliwość tworzenia, ale jednocześnie staje się źródłem barier i frustracji. Wypowiedzi pokazują, że praca z różnorodnymi mediami wymaga nie tylko umiejętności twórczych, lecz także kompetencji inżynieryjnych, informatycznych i organizacyjnych, które nie zawsze są dostępne w środowisku artystycznym. Wiele osób artystycznych zwracało uwagę, że mimo postępu technologicznego i pozornej „demokratyzacji narzędzi", w praktyce ich dostępność pozostaje ograniczona – przez wysokie koszty, brak zaplecza technicznego i szybkie tempo starzenia się sprzętu. Brak zaplecza technicznego i wsparcia infrastrukturalnego dotyczy zarówno środowiska edukacyjnego, jak i instytucjonalnego. Pomimo tych ograniczeń, w rozmowach pojawiał się wątek determinacji i kreatywności środowiska – wielu twórców traktuje brak dostępu do technologii jako impuls do samodzielnych poszukiwań, eksperymentowania i wymyślania własnych rozwiązań. Wprowadzenie do tego tematu pokazuje ambiwalentny charakter relacji osób artystycznych z technologią: z jednej strony jest ona podstawowym narzędziem ich praktyki, z drugiej źródłem barier, zależności i ciągłej walki o zasoby.
Demokratyzacja technologii i jej granice
Wiele osób badanych podkreślało, że w ostatnich latach technologia stała się bardziej dostępna niż kiedykolwiek wcześniej. Współczesne oprogramowanie, otwarte platformy oraz tanie rozwiązania sprzętowe (np. Raspberry Pi, Arduino czy druk 3D) umożliwiają tworzenie zaawansowanych projektów nawet przy ograniczonych środkach finansowych.
Ta demokratyzacja technologii otworzyła pole sztuki dla wielu osób – niezależnych osób artystycznych, twórców pracujących w przestrzeniach prywatnych, pracowniach lub kolektywach. Wielu rozmówców wskazywało, że właśnie dostępność nowych narzędzi cyfrowych pozwoliła im rozpocząć działalność lub poszerzyć dotychczasową praktykę.
Jednocześnie w wypowiedziach pojawiał się wątek pozornej równości dostępu. Choć narzędzia stają się tańsze i bardziej powszechne, to ich profesjonalne wykorzystanie wciąż wymaga wiedzy, doświadczenia i zaplecza technicznego, które nie wszyscy posiadają.
Ponadto, jednym z najczęściej powracających wątków był problem krótkiego cyklu życia technologii. Osoby artystyczne podkreślały, że sprzęt elektroniczny i oprogramowanie, na których opierają swoje prace, starzeją się błyskawicznie, co prowadzi do konieczności ciągłej modernizacji i dostosowywania projektów do nowych systemów; Komputery się starzeją, oprogramowanie też. Trzeba je aktualizować, ale ponieważ komputer jest już stary, trzeba też zaktualizować system operacyjny. Zazwyczaj jednak komputer jest zbyt wolny na nowy system, a jeśli nie możesz mieć nowego systemu, nie możesz też zainstalować nowego oprogramowania [FGI_4_EN/SPK_15].
Dla wielu twórców ten proces stanowi poważne ograniczenie – zarówno finansowe, jak i twórcze. Koszty wymiany sprzętu i licencji są często nie do udźwignięcia, zwłaszcza w sytuacji, gdy projekty realizowane są bez wsparcia instytucjonalnego: Kiedy kończy się wsparcie dla danego oprogramowania, to jesteś sam. Nie ma aktualizacji, nie ma pomocy technicznej. Wszystko trzeba rozwiązywać po omacku [IDI_4/SPK_25].
Osoby badane opisują też tworzenie prywatnych archiwów i kolekcji urządzeń, które służą zarówno do pracy, jak i do zachowywania możliwości odtwarzania starszych dzieł: Ja trzymam stare projektory, komputery, nawet jeśli są już przestarzałe, bo wiem, że mogą się przydać. To trochę muzeum technologii, ale inaczej część moich prac nie miałaby szansy zaistnieć [FGI_2/SPK_9].
Ciągłe dezaktualizowanie się technologii powoduje, że sztuka nowych mediów jest efemeryczna: dzieła często istnieją tylko przez chwilę, do momentu, gdy oprogramowanie przestaje działać lub sprzęt ulega awarii. Problem ten ma wymiar nie tylko techniczny, ale także finansowy i emocjonalny – osoby artystyczne tracą możliwość pokazywania swoich wcześniejszych prac, a instytucje nie są w stanie zapewnić konserwacji dzieł.
Strategie pozyskiwania sprzętu i oprogramowania
Osoby badane wskazywały, że zdobycie narzędzi technologicznych niezbędnych do pracy artystycznej stanowi jeden z najbardziej czasochłonnych i kosztownych elementów ich działalności. Wiele z nich inwestuje w sprzęt na własną rękę, często kosztem innych potrzeb, aby zapewnić sobie minimalną niezależność od instytucji: W końcu kupiłem swój projektor, bo nie mogłem już liczyć, że coś dostanę od instytucji. To ogromny wydatek, ale inaczej nie mogłem pracować [FGI_3/SPK_14].
Z kolei te osoby, które nie mogą sobie pozwolić na własne inwestycje, korzystają z pomocy środowiska, wymiany i nieformalnego obiegu sprzętu. Jak sami podkreślają, taka strategia nie jest efektywna na dłuższą metę. Zdarzają się też sytuacje, gdy sprzęty kupuje się wspólnie, w ramach grup lub kolektywów artystycznych. Dla wielu osób artystycznych ważnym zasobem pozostają także sieci kontaktów i relacje z uczelniami artystycznymi, które umożliwiają wypożyczanie sprzętu. Wśród studentów funkcjonują również inicjatywy organizacyjne, takie jak koła naukowe, które pomagają pozyskiwać zasoby. Nierzadko realizacja projektu wymaga połączenia kilku strategii: Raczej sieci kontaktów, czasami jeżeli, wiadomo, realizujemy jakiś projekt i grant na to pozwoli, to zdarza się coś wypożyczyć, tylko raczej to są takie duże sumy. (…) więc na ogół działamy w taki sposób, że albo wypożyczam, albo od znajomych, albo dogaduję się z ASP [FGI_2/SPK_12]. Komercyjne wypożyczanie sprzętu pozostaje rozwiązaniem ostatecznym ze względu na wysokie koszty, których pokrycie przy dłuższych projektach staje się nieosiągalne.
Trudności z pozyskaniem sprzętu są ściśle powiązane z ograniczonym dostępem do oprogramowania. Osoby artystyczne wskazywały, że komercyjne licencje i subskrypcje są zbyt drogie, a ich brak powoduje problemy z uruchamianiem prac: Jak kończy się licencja, to praca przestaje działać. Teraz wszystko jest w abonamentach, więc jeśli nie zapłacisz, to tracisz dostęp. To absurd, bo dzieło nie może zależeć od opłaty miesięcznej [IDI_4/SPK_25]. Osoby artystyczne sięgają również po darmowe alternatywy lub programy open source, mimo że ich możliwości bywają ograniczone.
Osoby badane podkreślały, że wiele instytucji i uczelni nie zapewnia legalnego dostępu do potrzebnych narzędzi, przez co twórcy są zmuszeni radzić sobie samodzielnie – często poza oficjalnymi kanałami. W niektórych przypadkach oznacza to korzystanie z nielegalnych kopii programów, co traktowane jest jako praktyka powszechna, choć niejawna. Problem z dostępem do legalnych licencji nie dotyczy wyłącznie Polski; o podobnych strategiach opowiadali nam również badani z zagranicy.
Samodzielność technologiczna i strategie DIY
W obliczu trudności z dostępem do sprzętu wiele osób artystycznych wypracowało oddolne strategie samodzielnego działania, oparte na idei do it yourself (DIY). Samodzielne konstruowanie urządzeń, łączenie tanich komponentów czy adaptowanie sprzętu spoza świata sztuki pozostaje rozpowszechnioną praktyką: Wszystko robię sam, od programowania po lutowanie kabli. Nie dlatego, że lubię, tylko dlatego, że inaczej się nie da [FGI_2/SPK_10]. Dla wielu z nich taka postawa ma ambiwalentny charakter – z jednej strony umożliwia niezależność i eksperymentowanie, z drugiej wymaga ogromnego nakładu pracy i energii: To daje wolność, ale też wyczerpuje. Jesteś artystą, technikiem i serwisantem w jednym [FGI_3/SPK_12].
Dla części badanych praktyki DIY są nie tylko sposobem radzenia sobie z ograniczeniami, ale też elementem tożsamości środowiska sztuki nowych mediów. Samodzielne tworzenie rozwiązań technologicznych bywa traktowane jako wyraz autonomii twórczej i środek krytyki wobec dominacji komercyjnych rozwiązań. Inne osoby przyznawały, że DIY jest dla nich po prostu przestrzenią kreatywności, która pozwala na przekraczanie ograniczeń systemowych. W perspektywie międzynarodowej pojawia się podobny zestaw praktyk, choć wyraźnie tendencja ta u zagranicznych osób artystycznych nie jest tak silnie obecna, jak u polskich.
Ta samowystarczalność technologiczna, czasami wymuszona przez warunki, staje się charakterystyczną cechą współczesnej praktyki artystycznej. Osoby artystyczne uczą się radzić sobie z deficytami infrastruktury, tworząc nowe formy współpracy, edukacji i eksperymentowania, które budują alternatywny model funkcjonowania sztuki w świecie technologii.
Ograniczenia w edukacji artystycznej
W wywiadach pojawiały się głosy krytyki wobec systemu edukacji artystycznej, który wciąż w niewystarczającym stopniu przygotowuje osoby studenckie do pracy z technologią. Na uczelni nikt nas nie uczy, jak działa sprzęt, jak napisać prosty kod, jak coś zaprogramować. Wszystkiego trzeba się nauczyć samemu [IDI_6/SPK_26], Całego 3D nauczyłem się z YouTube’a. Na studiach nawet nie mieliśmy do tego oprogramowania [FGI_3/SPK_12]. Część osób badanych postulowała wprost, że edukacja artystyczna powinna obejmować stały komponent technologiczny, przygotowujący do pracy w środowisku cyfrowym: To już nie jest dodatek. Technologia to część języka współczesnej sztuki. Bez tego studenci są odcięci od rzeczywistości [FGI_4/SPK_17].
Zarazem badani podkreślali, że w ostatnich latach wiele zmieniło się na plus – uczelnie artystyczne są coraz silniej zainteresowane technologią, powstają nowe pracownie i kursy. Jednocześnie, nawet przy dobrych chęciach ze strony uczelni, technologie zmieniają się szybciej niż programy nauczania.
Przestrzenie wystawiennicze i ich ograniczenia
Osoby badane zwracały uwagę, że przestrzeń wystawiennicza ma kluczowe znaczenie dla odbioru dzieł nowych mediów. Od jakości akustyki, oświetlenia, dostępu do energii i możliwości adaptacji zależy nie tylko funkcjonalność pracy, ale także jej sens i sposób doświadczania przez publiczność. W praktyce wiele instytucji sztuki działa jednak w architekturze niedostosowanej do technologicznej złożoności współczesnych instalacji. Przestrzenie projektowane z myślą o malarstwie, rzeźbie czy fotografii często nie pozwalają na pełne wykorzystanie potencjału prac multimedialnych. Przestrzeń w sztuce nowych mediów staje się więc zarówno medium, jak i barierą.
Niedostosowanie przestrzeni i posiadanych zasobów
W wypowiedziach osób badanych powracał wątek architektury, która mimo nowoczesnego wyglądu często okazuje się niepraktyczna. Artyści i artystki podkreślali, że w nowych instytucjach dominują rozwiązania wizualnie efektowne, ale całkowicie nieprzystosowane do wymogów technicznych sztuki mediów: Nowe budynki są piękne, ale niefunkcjonalne. Szkło, beton, zero miejsca na zaplecze, nigdzie nie można się wpiąć z prądem [FGI_1/SPK_3], W jednej galerii projektor trzeba było wieszać na kiju, bo nie było belki ani zaczepu. W nowym budynku [IDI_7/SPK_26].
Wielokrotnie podkreślano, że większość istniejących w Polsce sal wystawienniczych nie jest dostosowana do wymogów sztuki nowych mediów. Główne problemy dotyczą nieelastycznych układów architektonicznych przestrzeni muzealnych czy galeryjnych, co prowadzi do problemów ze światłem oraz dźwiękiem. Z kolei brak możliwości całkowitego zaciemnienia znacznie obniża jakość prezentacji. Kolejną często występującą przeszkodą jest nadmiar prac w jednej przestrzeni oraz brak planowania akustycznego i przestrzennego: Wystawiamy w przestrzeniach, gdzie dźwięk przechodzi przez ściany, więc jedna praca zagłusza drugą. Nie da się tego oddzielić [IDI_5/SPK_25]; Czasami jest taki natłok obrazów, że ludzie wychodzą zmęczeni po pięciu minutach. To nie jest immersja, to jest atak [FGI_3/SPK_13]. W efekcie wystawy stają się głośne, chaotyczne i trudne w odbiorze.
Wypowiedzi badanych ujawniają także szereg ograniczeń związanych z przepisami bezpieczeństwa, które często uniemożliwiają realizację lub pełne działanie instalacji. Wskazywano, że w polskich instytucjach dominuje ostrożność, często wykraczająca poza realne wymogi techniczne: Nie można używać dymu, bo alarm się włączy. Nie można przyciemnić, bo ewakuacja. Nie można nic powiesić, bo sufit jest zabytkowy. To są absurdy [FGI_1/SPK_3], Wystawa VR musiała być wyłączana na noc, bo nie wolno zostawiać sprzętu pod napięciem. To znaczy, że rano wszystko trzeba było od nowa konfigurować [IDI_8/SPK_27]. Respondenci i respondentki podkreślali, że bezpieczeństwo jest ważne, ale brak elastyczności w interpretacji zasad często prowadzi do absurdów i zubaża prezentację dzieła: W innych krajach też są przepisy, ale tam się szuka rozwiązania. U nas najczęściej słyszy się: nie da się [FGI_3/SPK_14]
Jednym z najczęściej powtarzających się wątków były niedostatki infrastrukturalne w przestrzeniach wystawienniczych: niewystarczająca liczba gniazdek, przeciążone instalacje elektryczne, brak zaplecza technicznego i serwisowego: Czasem masz jedną listwę na trzy prace. Wszystko spięte jakimś przedłużaczem z marketu, który zaraz się przepala [FGI_2/SPK_8], Nie ma komu sprawdzić, czy sieć wytrzyma. Jak się coś włącza, to się modlimy, żeby nie wywaliło korków [FGI_1/SPK_4]. Braki infrastrukturalne wymuszają improwizację – zarówno po stronie artystów i artystek, jak i techników: Kleimy taśmą, wieszamy na kablach, podłączamy na krótko, bo nie ma innej opcji. Potem to wygląda jak eksperyment, a to po prostu prowizorka [FGI_3/SPK_13].
Osoby badane zwracały uwagę, że jednym z najpoważniejszych wyzwań technologicznych w instytucjach sztuki jest szybkie starzenie się sprzętu oraz brak regularnych aktualizacji oprogramowania. W efekcie wiele urządzeń przestaje być kompatybilnych z nowymi formatami prac, co znacząco utrudnia ich prezentację: Wiele instytucji ma wciąż ten sam sprzęt, który kupili przy okazji jednego projektu pięć czy siedem lat temu. On już dawno się zużył, a mimo to ciągle go używają, bo nie ma pieniędzy na nowy [FGI_2/SPK_9]. Brak serwisowania i modernizacji wpływa także na długowieczność dzieł: Jak coś się zepsuje, to raczej trafia do magazynu, a nie do naprawy. Nie ma systemu, który by przewidywał konserwację technologiczną, wszystko robi się ad hoc [IDI_6/SPK_27].
Dodatkowe obciążenia organizacyjne wynikają z niekompatybilności pomiędzy elementami instalacji tworzonymi przez osoby artystyczne a zasobami galerii. Z tego powodu prezentacja dzieł bywa każdorazowo rekonfigurowana: To nie jest tak, że praca raz zrobiona funkcjonuje później wszędzie tak samo. Każda instytucja ma inny sprzęt, inne rozwiązania techniczne i trzeba tę pracę za każdym razem adaptować. Często artysta się z tym nie liczy, a potem jest rozczarowany, że to wygląda inaczej [IDI_7/SPK_26].
W skrajnych sytuacjach infrastruktura bywa niedostępna lub zawodzi w trakcie pracy zespołów: Nie mieliśmy internetu, bo galeria po atakach cybernetycznych odcięła Wi-Fi. Musieliśmy robić sieci z telefonów jako routerów, żeby to wszystko w ogóle działało [IDI_7/SPK_26]; iPad, który był częścią instalacji, po prostu się przegrzał i przestał działać. Wystawa przez to była nie do uruchomienia [IDI_7/SPK_26]. W sytuacji tej nie pomaga powszechny brak specjalistów posiadających doświadczenie w pracy z mediami elektronicznymi i instalacjami interaktywnymi: Technicy w instytucjach sztuki w większości przypadków nie są przygotowani do obsługi takich prac. To są ludzie, którzy wcześniej wieszali obrazy, a teraz mają uruchomić interaktywną instalację [IDI_5/SPK_25], Mieliśmy sytuację, że po prostu nikt nie potrafił włączyć pracy. Stała przez dwa tygodnie wyłączona, bo nie było osoby, która wiedziałaby, co zrobić [IDI_7/SPK_26].
Jednocześnie koszty technologii (sprzęt, licencje, serwis, transport, obsługa) są konsekwentnie niedoszacowywane w budżetach projektów, co przekłada się na ograniczenia realizacyjne: Zawsze pojawia się problem budżetu – czy starczy na sprzęt, czy będzie ktoś do obsługi. Często kończy się tak, że albo artysta dokłada z własnej kieszeni, albo trzeba zmieniać koncepcję, żeby zmieścić się w możliwościach finansowych instytucji [FGI_2/SPK_10]. Do katalogu wydatków dochodzi drogie oprogramowanie, którego instytucje zazwyczaj nie zapewniają: To są programy, które kosztują tysiące złotych rocznie. Instytucje ich nie mają, a od artystów oczekuje się, że sami to sfinansują. Potem jeszcze pojawia się problem, że nie można zainstalować czegoś na uczelnianym czy instytucjonalnym komputerze, bo nie ma licencji [FGI_2/SPK_9]. W konsekwencji nawet poprawnie zaplanowane realizacje mogą tracić stabilność z powodu presji budżetowej i konieczności „oszczędnościowych” kompromisów.
Wreszcie, osoby badane wielokrotnie wskazywały, że jednym z głównych problemów w procesie przygotowania wystaw jest brak przestrzeni, w której można wcześniej przetestować prace i przeprowadzić próby techniczne. Instalacje nowych mediów wymagają wielogodzinnych przygotowań, a instytucje często nie przewidują na to wystarczająco dużo czasu: Było tak, że mieliśmy dzień na montaż trzech dużych instalacji. To się nie mogło udać. Pracowaliśmy po nocach, bo inaczej byśmy nie zdążyli [IDI_8/SPK_27], Przy koncertach czy wystawach multimedialnych często dostajemy kilka godzin na montaż i próbę, a to jest zdecydowanie za mało. Potem praca nie działa tak, jak powinna, i odbiorcy widzą coś niedokończonego [FGI_2/SPK_10].
Osoby artystyczne często pracują w warunkach prowizorycznych, a pierwsza ekspozycja dzieła staje się jego faktycznym testem działania. Jak podkreślali badani, idealna przestrzeń dla sztuki nowych mediów nie powinna być wyłącznie miejscem ekspozycji, lecz także miejscem pracy; współczesna galeria powinna pełnić również funkcję warsztatową. Instytucje, które umożliwiają elastyczne podejście do przestrzeni i techniki, są przez osoby artystyczne postrzegane jako najbardziej przyjazne.
Adaptacyjne strategie osób artystycznych
W obliczu barier technicznych i proceduralnych artyści i artystki rozwijają strategie dopasowania do „technologicznej rzeczywistości miejsca”: rozpoznają realne możliwości danej instytucji i projektują dzieła tak, by były wykonalne w zastanych warunkach: Moja praca zaczyna się od zadania pytania, co macie na stanie i co realnie jesteście w stanie zapewnić. Jakie macie projektory, jakie komputery, jaki prąd jest dostępny, czy stabilny, ile amperów możemy tam wrzucić [FGI_1/SPK_3], Równolegle część osób artystycznych upraszcza obsługę instalacji, by ograniczyć ryzyko awarii i przeciążeń: Staramy się bardzo upraszczać sposób odpalania instalacji, zrobić taki setup, żeby osoba dyżurująca mogła po prostu włączyć prąd i to wszystko się ustawiło i działało [FGI_1/SPK_4]. Przygotowanie pełnej dokumentacji technicznej staje się jednym z kluczowych elementów profesjonalnej praktyki: Każdy projekt ma u mnie folder z opisem sprzętu, kabli, oprogramowania i procedurą instalacji. Bez tego nie ma szans, żeby ktoś inny to poprawnie złożył [FGI_1/SPK_3].
Brak wystarczającego wsparcia technicznego sprawia, że artyści i artystki często muszą przejmować obowiązki ekip technicznych i samodzielnie wykonywać zadania, które w innych warunkach należałyby do instytucji. Zdarzały się osoby, które rezygnowały z pewnych realizacji ze względu na świadomość, że nie będą w stanie przenieść się do innego miasta na kilka tygodni po to, aby dopilnować swojej instalacji. Badani wspominali o konieczności angażowania swoich współpracowników, co wiąże się z dodatkowymi kosztami. W efekcie, bywa, że to twórcy ponoszą odpowiedzialność finansową za wsparcie techniczne, które powinna zapewniać instytucja: Przywożę swojego technika, bo wiem, że nikt na miejscu nie ogarnie. Płacę mu z własnych pieniędzy, ale przynajmniej mam pewność, że to będzie działać [IDI_5/SPK_26], To my podłączamy, konfigurujemy, testujemy. Nie dlatego, że chcemy, tylko dlatego, że inaczej się nie da [FGI_2/SPK_10].
Kuratorzy i kuratorki podkreślali, że jednym z kluczowych czynników sukcesu są zaufanie i partnerskie relacje: Jak jest dialog, to wszystko da się zrobić. Gorzej, jak artysta przychodzi z podejściem, że instytucja ma tylko wykonać polecenia. To tak nie działa, bo my też mamy ograniczenia [IDI_6/SPK_27]. Kuratorzy i kuratorki wskazywali też na rosnące zrozumienie w instytucjach, że sztuka nowych mediów wymaga innego rodzaju zaplecza i organizacji niż tradycyjne formy ekspozycji: Coraz częściej słyszę, że dyrekcja planuje zatrudnić osobę od mediów, że będą robić zaplecze techniczne. To dobry znak, bo bez tego się nie da [IDI_5/SPK_25].
Niestandardowe przestrzenie wystawiennicze
Osoby artystyczne podkreślały, że wystawianie sztuki nowych mediów w przestrzeniach nietypowych – takich jak przestrzenie postindustrialne, przestrzenie miejskie czy plenerowe – daje ogromne możliwości artystyczne i pozwala na dotarcie do szerszej publiczności. W szczególności przestrzenie postindustrialne są coraz częściej wykorzystywane do prezentacji sztuki nowych mediów, stając się jednocześnie jej elementem: Bardzo często artyści wybierają przestrzenie postindustrialne, bo one same w sobie tworzą już pewien kontekst i dodatkową warstwę znaczeń. To działa świetnie w połączeniu z mediami [IDI_6/SPK_26].
Jednocześnie respondenci zwracali uwagę, że takie miejsca stwarzają wiele trudności organizacyjnych. Najczęściej pojawiały się problemy z dostępem do prądu, brakiem odpowiedniej infrastruktury oraz koniecznością dodatkowych instalacji. Jak wskazywał jeden z badanych: W przestrzeniach miejskich czy plenerowych największym problemem jest zawsze prąd – trzeba ciągnąć kable, organizować agregaty. To są koszty i problemy, których często nikt nie przewiduje [FGI_2/SPK_10]. W przypadku przestrzeni publicznych niezbędne jest także uzyskanie zgód i spełnienie wymogów bezpieczeństwa. To często staje się barierą dla realizacji projektów, bo instytucje nie chcą podejmować ryzyka. Jak mówiła kuratorka: Wystawy w przestrzeni publicznej wiążą się zawsze z kwestią pozwoleń i zabezpieczeń. Instytucje często się tego boją – że coś się stanie, że ktoś uszkodzi pracę albo że pojawią się dodatkowe koszty. To bardzo ogranicza takie inicjatywy [FGI_2/SPK_8].
Współpraca z instytucjami – umowy i ubezpieczenia
Poza ograniczeniami technologicznymi, opisanymi w poprzednim rozdziale, osoby badane wskazywały także na problemy organizacyjne i proceduralne, które utrudniają realizację wystaw i projektów medialnych. Najczęściej dotyczyły one komunikacji, biurokracji i tempa pracy instytucji: Często nie ma komu decydować. Kurator chce jedno, technik mówi, że się nie da, a dział finansowy, że nie ma faktury. Stoimy w miejscu przez tygodnie [FGI_3/SPK_12], Wszystko trzeba planować z ogromnym wyprzedzeniem, bo w instytucjach każdy kabel, każdy zakup to osobne zamówienie, podpis, procedura. To zabija spontaniczność i utrudnia eksperymenty [IDI_5/SPK_25].
Wypowiedzi osób badanych pokazują, że twórczość oparta na technologii wymaga nie tylko kompetencji artystycznych i technicznych, lecz także znajomości aspektów prawnych i finansowych, które decydują o dalszym życiu dzieła. Dla wielu osób artystycznych podpisanie umowy jest momentem, w którym współpraca z instytucją zyskuje charakter profesjonalny. Osoby badane zwracały uwagę, że dobrze skonstruowana umowa nie tylko chroni interesy twórców, ale też wprowadza przejrzystość i równowagę między stronami.
Jednocześnie wiele osób podkreślało, że standardy umów w polskim polu sztuki są bardzo zróżnicowane i często nieprzystosowane do specyfiki dzieł nowych mediów. Osoby badane wskazywały, że umowy powinny obejmować pełen kontekst techniczny dzieła – sposób prezentacji, archiwizację, prawa do dokumentacji, odpowiedzialność za sprzęt i serwis: Dostaję umowę, w której nie ma słowa o tym, że to jest instalacja, że wymaga sprzętu, że trzeba ją serwisować. Jakby chodziło o obraz olejny [FGI_4/SPK_17]; Powinna być umowa, w której jest jasno napisane, kto odpowiada za sprzęt, kto naprawia, kto przechowuje pliki. Bez tego zawsze są problemy [FGI_5/SPK_21].
Zarazem w Polsce brakuje jednolitych standardów regulujących relacje prawne między osobami artystycznymi i instytucjami. Każdy podmiot stosuje własne rozwiązania, często różniące się w zależności od osoby koordynującej projekt. W konsekwencji osoby artystyczne działają w środowisku, które wymaga od nich nie tylko pracy twórczej, ale też samodzielnego pilnowania kwestii prawnych, technicznych i ubezpieczeniowych: Muszę sama sprawdzać, co podpisuję, bo nikt tego nie tłumaczy. A jak nie podpiszę, to nie ma projektu [IDI_4/SPK_25].
Polskie prawo autorskie nie nadąża za praktykami artystycznymi, w których dzieło funkcjonuje w formie oprogramowania, pliku lub interaktywnego systemu. Niektóre osoby artystyczne wspominały o przypadkach nieautoryzowanego wykorzystania materiałów cyfrowych lub o sytuacjach, w których instytucje publikowały dokumentację prac bez uzgodnień z twórcą. Wiele osób badanych podkreślało też, że nie istnieją wypracowane praktyki dotyczące prawa do plików źródłowych czy kodu. W przypadku instalacji multimedialnych i interaktywnych to właśnie kod stanowi rdzeń dzieła, jednak jego status prawny pozostaje niejasny.
Wreszcie, osoby badane zgodnie wskazywały, że ubezpieczanie dzieł sztuki nowych mediów jest obszarem całkowicie niedostosowanym do współczesnych praktyk. W Polsce nie funkcjonują standardy ani procedury ubezpieczania instalacji technologicznych, a instytucje kultury często nie włączają tej kwestii do swoich umów z twórcami: Nikt nie pyta o ubezpieczenie. Czasami jest ubezpieczony budynek, ale nie konkretne prace. A jeśli coś się stanie, to problem jest po naszej stronie [FGI_2/SPK_10], Miałam sytuację, że praca została zniszczona podczas montażu i nikt nie chciał się przyznać, kto zapłaci. Galeria twierdziła, że nie ma ubezpieczenia, a ja nie miałam żadnej umowy, żeby to wyegzekwować [IDI_7/SPK_26]. Część instytucji ubezpiecza sprzęt, ale nie samo dzieło; inne nie mają żadnych polis: Ubezpieczają projektory albo komputery, ale nie samą pracę. Dla nich to sprzęt, nie dzieło [FGI_5/SPK_19]. Do tego dochodzą kwestie związane z transportem prac, za który również nikt nie chce ponosić odpowiedzialności: Transport takich prac to jest po prostu koszmar, bo to trzeba specjalnie zabezpieczyć, to są elementy ciężkie, delikatne, elektroniczne, no i to wszystko musi być spakowane tak, żeby się nie rozwaliło w transporcie. To są ogromne koszty i ogromne ryzyko [IDI_4/SPK_25].
Prezentowanie prac: pozytywne doświadczenia
Zdarzają się sytuacje, w których dobra organizacja i jasna komunikacja pozwalają na sprawną realizację projektów. Respondenci przyznawali, że w Polsce coraz częściej pojawiają się przykłady dobrze zorganizowanych instytucji: Są też miejsca, gdzie naprawdę to działa – mają ludzi, sprzęt, plan. Wtedy to wygląda zupełnie inaczej [IDI_6/SPK_27]. Artyści i artystki zauważają rosnące zrozumienie sztuki mediów w niektórych instytucjach, które uczą się poprzez praktykę i dialog z twórcami: Część nowych galerii naprawdę się uczy, żeby to miało sens, a nie było tylko improwizacją [FGI_1/SPK_4].
Osoby badane, które miały okazję współpracować z instytucjami za granicą, wskazywały jednak, że takie standardy są tam spotykane znacznie częściej i stanowią normę, a nie wyjątek. W wielu europejskich ośrodkach funkcjonuje kultura produkcji oparta na profesjonalizacji, technicznym wsparciu i partnerskim dialogu, co kontrastuje z doświadczeniami krajowymi. Różnice te nie ograniczają się do poziomu finansowania, lecz obejmują sposób planowania pracy i szacunek wobec czasu osób artystycznych.
O powodzeniu realizacji decydują przede wszystkim ludzie – ich wiedza, otwartość i zdolność współpracy. To oni potrafią zniwelować braki infrastrukturalne: Jak masz dobry zespół, to wszystko się uda. Nawet jak coś się zepsuje, to się naprawi [FGI_2/SPK_9]. Respondenci wielokrotnie podkreślali, że jakość współpracy między artystami, technikami i kuratorami decyduje o końcowym efekcie: Kurator, który słucha, to skarb. Jak jest dialog, to zawsze się znajdzie rozwiązanie [FGI_1/SPK_3]; Jak się trafi na technika, który chce, to wszystko się da zrobić [FGI_1/SPK_4]. Pojawiły się także przykłady instytucji świadomie dbających o stan sprzętu: (...) mamy harmonogram wymiany projektorów i komputerów. Co dwa lata robimy przegląd [IDI_8/SPK_27].
Wreszcie, w środowisku artystycznym wyraźnie rośnie świadomość prawna i ubezpieczeniowa: Zaczynamy o tym mówić, bo wcześniej to był temat tabu. Każdy się bał pytać o ubezpieczenie, żeby nie wyjść na trudnego artystę [FGI_3/SPK_14]. Niektóre instytucje zaczynają wprowadzać do umów zapisy dotyczące sprzętu i odpowiedzialności, a osoby artystyczne coraz częściej domagają się takich zabezpieczeń: To się powoli zmienia, bo instytucje też się uczą. Widzą, że to nie są zabawki, tylko dzieła, które trzeba chronić [FGI_5/SPK_19].
Warto zaznaczyć, że nie chodzi tu o prostą opozycję „zagranica–Polska", lecz o kulturę organizacyjną i jej konsekwencje – takie przypadki są efektem indywidualnego zaangażowania, a nie systemowych rozwiązań.
Aranżacja wystaw i dostępność dla różnorodnej publiczności
W przypadku sztuki nowych mediów wdrożenie zasad dostępności wydarzeń i wystaw dla osób o różnych potrzebach okazuje się szczególnie złożone: prace oparte na dźwięku, ruchu, immersji i interaktywności nie poddają się prostym adaptacjom (napisy, audiodeskrypcja), a dostosowanie wymaga pogłębionej refleksji nad istotą dzieła i sposobem jego odbioru.
Praca z dziełami sztuki nowych mediów wymaga od instytucji nieustannego uczenia się i elastyczności. Ze względu na specyfikę tego obszaru, wiele rozwiązań musi być wypracowanych od podstaw. Instytucje kultury, szczególnie te mniejsze, często działają w warunkach ograniczonych zasobów i zmiennych technologii, co sprawia, że praca nad wystawą staje się procesem eksperymentalnym. W takich sytuacjach decyzje dotyczące dostępności, aranżacji czy strony technicznej są efektem wspólnego poszukiwania najlepszych rozwiązań, a nie schematycznych procedur. Wypowiedzi kuratorów i kuratorek pokazują, że nie chodzi o brak kompetencji, lecz o trudną, niestandardową materię sztuki nowych mediów, w której każde dzieło stawia nowe pytania i wymaga innego podejścia, zwłaszcza, że wdrażanie dostępności wiąże się z dylematami etycznymi i artystycznymi: zawsze jest pytanie: Co możemy zrobić z pracą, żeby była dostępna, a co byłoby już ingerencją w jej istotę. To są ciągłe rozmowy i negocjacje – z artystą, z instytucją, z odbiorcami [FGI_2/SPK_8]. Instytucje znajdują się więc w procesie rozwoju — stopniowo uczą się łączyć wymogi prawne z realnymi potrzebami publiczności i specyfiką twórczości opartej na technologii.
Sztuka korzystająca z narzędzi VR (Virtual Reality) stawia szczególne wyzwania organizacyjne i percepcyjne. Wymaga pełnego zanurzenia odbiorcy/czyni w doświadczeniu, innego projektowania przestrzeni i innego podejścia do bezpieczeństwa: My zawsze ostrzegamy, że może wystąpić zawrót głowy, że osoby w kryzysie psychicznym czy kobiety w ciąży nie powinny korzystać z headsetów [IDI_3/SPK_24]. Do tego dochodzi kwestia fizycznego kontaktu przy obsłudze sprzętu: Jest też kwestia zakładania headsetów i kontrolerów – to wymaga fizycznego kontaktu, więc trzeba mieć zgodę widza, żeby nie przekroczyć jego granic [IDI_3/SPK_24]. Wobec braku oficjalnych wytycznych wiekowych część instytucji przyjmuje próg 16 lat: Nie ma w Polsce takich jednoznacznych wytycznych wiekowych dla VR-u. My przyjęliśmy próg 16 lat, bo młodsze dzieci mogą przeżyć traumę, źle zareagować na niektóre doświadczenia [IDI_3/SPK_24].
Instytucje rozwijają procedury organizacyjne i bezpieczeństwa dla pokazów VR. Wprowadzane są protokoły i zgody: Przy VR mamy specjalne protokoły, ludzie podpisują zgody na własną odpowiedzialność (…) [IDI_6/SPK_26], a także ostrzeżenia o efektach specjalnych: Musimy też zawsze ostrzegać przed efektami stroboskopowymi i 3D (…) [IDI_6/SPK_26]. Ważną rolę w doświadczeniu VR pełnią opiekunki i opiekunowie publiczności – tzw. VR angels: (…) zapewniają taką naprawdę bezpieczną przestrzeń do odbioru też, na przykład doświadczeń VR-owych [IDI_8/SPK_27].
Coraz częściej dostępność jest włączana już na etapie projektowania ekspozycji i konsultowana z koordynatorami/kami ds. dostępności. (…) większe instytucje mają koordynatorów do spraw dostępności i z nimi się konsultuje wystawę na poziomie projektu (…) kwestie przejść, przejazdów dla wózków, wielkości instalacji, klaustrofobiczności (…) wielkość napisów (…) [IDI_7/SPK_26]. Praktyka obejmuje też odbiory wystaw i wprowadzanie oznaczeń ostrzegawczych: (…) pojawiają się jakieś dodatkowe opisy, wyjaśnienia, ale czasem też znaki, które wskazują na to, że jakieś treści mogą kogoś triggerować (…) [IDI_7/SPK_26]. Napięcia rodzą się na styku przepisów i wymogów ekspozycji, np. zaciemniania: (…) dla osób niedowidzących nie można całkowicie zaciemniać przestrzeni, a dla projekcji wideo to jest niezbędne [IDI_7/SPK_26]. W rezultacie dostępność staje się częścią etyki kuratorskiej, łącząc troskę o dobrostan odbiorców i odbiorczyń z wymogami technologicznymi prac oraz wizją artysty/ki.
Przechowywanie prac i archiwizacja
Wśród najczęściej powracających wątków w wywiadach z osobami artystycznymi oraz osobami kuratorskimi znalazły się trudności związane z przechowywaniem i archiwizacją dzieł sztuki nowych mediów. Problematyka ta została określona przez osoby badane jako swoista „pięta achillesowa" tej dziedziny. Wynika to z charakteru twórczości, w której dzieło nie jest materialnym obiektem o trwałej formie, lecz złożonym układem technologii, oprogramowania i urządzeń elektronicznych, często dużych gabarytowo i podatnych na awarie.
Osoby artystyczne wskazywały, że w przeciwieństwie do tradycyjnych form sztuki, utrzymanie dzieł nowych mediów wymaga specjalistycznych warunków i stałej opieki technicznej. Jednocześnie odpowiedzialność za konserwację, magazynowanie i archiwizację spoczywa w dużej mierze na osobach twórczych. W rezultacie dominują strategie oddolne – przechowywanie prac w domach, gromadzenie przestarzałego sprzętu czy samodzielna archiwizacja cyfrowa – które, choć świadczą o dużej zaradności środowiska, nie zapewniają dziełom długofalowej trwałości.
Prowizoryczne przestrzenie magazynowe
Najczęściej podnoszonym problemem, zarówno w środowisku artystycznym, jak i instytucjonalnym, był brak odpowiednich przestrzeni do przechowywania prac. Wypowiedzi osób artystycznych ujawniały, że większość z nich zmuszona jest do gromadzenia sprzętu i instalacji w prywatnych mieszkaniach lub prowizorycznych magazynach, co w oczywisty sposób wpływa na kondycję i trwałość dzieł.
W instytucjach sztuki również dostrzegalne są braki w infrastrukturze magazynowej, co prowadzi do sytuacji, w której dzieła często wracają po wystawie do osoby artystycznej. Osoby kuratorskie dostrzegają ten problem z perspektywy instytucjonalnej. Brak odpowiednich przestrzeni magazynowych uznają za zjawisko o charakterze systemowym, obejmujące zarówno galerie miejskie, jak i duże muzea. Nawet tam, gdzie infrastruktura została częściowo rozbudowana, rozwiązania okazują się niewystarczające ze względu na rozmiary prac.
Z kolei przechowywanie instalacji w domach czy wynajętych pomieszczeniach odbywa się często w sposób prowizoryczny – w piwnicach, na strychach, a nawet w zaadaptowanych miejscach, takich jak przestrzeń pod podłogą. Jak mówił jeden z badanych: Mamy stodołę na wsi, gdzie możemy te rzeczy zostawiać. Ale prawda jest taka, że mamy całą masę prac, które były może gdzieś dwa razy pokazane, a teraz od kilku lat się kurzą [FGI_3/SPK_12]. Niektórzy respondenci i respondentki przyznawali, że znalezienie darmowej lub taniej przestrzeni magazynowej jest warunkiem przetrwania działalności artystycznej; koszty magazynowania prac i sprzętu są często ogromne. Gdybym nie miał magazynu, to po prostu bym tego nie utrzymał, bo to zajmuje gigantyczne ilości miejsca. (…) Udało się załatwić taką przestrzeń, gdzie nie płacę czynszu, i to jest absolutnie kluczowe, bo inaczej bym musiał połowę rzeczy wyrzucić [IDI_4/SPK_25].
Brak stabilnego zaplecza prowadzi do sytuacji, w której dzieła narażone są na uszkodzenia lub po prostu przestają istnieć fizycznie. W skrajnych przypadkach osoby artystyczne zmuszone są do niszczenia własnych prac, kiedy brakuje możliwości ich magazynowania lub transportu: Skończyło się tak, że ona musiała tę pracę zezłomować, bo nie było ani miejsca, ani pieniędzy na transport i przechowywanie [FGI_3/SPK_12]. Praktyki te unaoczniają nie tylko trudności organizacyjne, ale też emocjonalny koszt, jaki ponoszą osoby twórcze, zmuszone do likwidowania własnego dorobku.
W konsekwencji wiele dzieł nowych mediów istnieje jedynie w formie szczątkowej dokumentacji. Osoby artystyczne, świadome niemożności zachowania materialnej formy swoich prac, coraz częściej sięgają po fotografie, filmy lub notatki jako formę archiwum: Zostaje dokumentacja – zdjęcia, filmy, jakieś notatki. To jest coś, ale wiadomo, że to nigdy nie oddaje tego, jak praca działała naprawdę [FGI_3/SPK_13]. Domowe magazynowanie, prowizoryczne rozwiązania i niszczenie dzieł po wystawie tworzą wspólny obraz sytuacji, w której sztuka nowych mediów funkcjonuje w stanie utrwalonej tymczasowości.
Konserwacja sprzętu i utrzymanie dzieł
Osoby badane wielokrotnie podkreślały, że sztuka nowych mediów wiąże się z ciągłą troską o sprzęt i oprogramowanie. Dzieła oparte na technologii "starzeją się" znacznie szybciej niż tradycyjne formy sztuki, a ich utrzymanie wymaga wiedzy technicznej, dostępu do części zamiennych oraz środków finansowych. Jak zauważyła jedna z kuratorek: To nie jest tak, że raz się zrobi i ta praca będzie działała wiecznie. Sprzęt się psuje, oprogramowanie się starzeje. Jeśli nie ma kogoś, kto to konserwuje, to po jakimś czasie nie ma już jak tej pracy pokazać [FGI_2/SPK_8].
Osoby kuratorskie wskazywały, że nawet po zakupie lub wypożyczeniu dzieła instytucje często nie mają zasobów finansowych i kadrowych, by utrzymać je w stanie sprawności. Powoduje to, że konserwacja prac spoczywa na barkach osób artystycznych; w innym wypadku część prac po kilku latach traci możliwość ponownego uruchomienia. Wielokrotnie wskazywano, że w wielu archiwach – nawet tych dobrze wyposażonych – dochodzi do sytuacji, w których zarchiwizowane pliki (...) się nie odtwarzają na współczesnych odtwarzaczach [IDI_9/SPK_27], a próby konwersji skutkują utratą jakości: Jak się próbuje to przekonwertować, to jakość spada, a pliki się starzeją, rozpadają, gliczują. Czasami kod się rozsypuje i już się nie da tego odczytać [IDI_9/SPK_27].
Archiwizacja cyfrowa i trwałość danych
Kolejnym istotnym wątkiem była kwestia archiwizacji cyfrowej i trwałości danych. W kontekście sztuki nowych mediów archiwizacja nie sprowadza się do przechowywania obiektu, lecz obejmuje pliki źródłowe, kody, dokumentację wideo i fotograficzną oraz metadane techniczne. Wypowiedzi osób badanych wskazują, że ten obszar jest jednym z najsłabiej uregulowanych w polskim polu sztuki współczesnej.
W praktyce, najczęściej to osoby artystyczne tworzą kopie plików na prywatnych dyskach lub w chmurach, bez jednolitych zasad dotyczących przechowywania i dostępu. Osoby kuratorskie, obserwujące ten proces z perspektywy instytucji, wskazują na brak narzędzi do długofalowego zabezpieczania dzieł cyfrowych. Nawet w instytucjach, które inwestują w digitalizację, pojawiają się nowe wyzwania związane z pojemnością serwerów, koniecznością stałych kopii zapasowych oraz ze wsparciem technicznym: Myśmy zrobili taką reinwentaryzację całych zbiorów i digitalizację, i mamy nowy system, gdzie są wszystkie prace, opisy, pliki cyfrowe. Ale to wymaga ogromnej przestrzeni serwerowej, backupów i tego, żeby dział IT to cały czas obsługiwał [IDI_6/SPK_26]. Równocześnie kuratorzy i kuratorki podkreślają, że archiwizacja dzieł sztuki nowych mediów nie jest wyłącznie kwestią techniczną, ale obszarem, który dopiero się rozwija. Brak standaryzacji w tym obszarze utrudnia tworzenie spójnych archiwów, a także wymianę wiedzy i zasobów między instytucjami.
Wypowiedzi te pokazują, że archiwizacja cyfrowa w sztuce nowych mediów znajduje się w stanie permanentnego eksperymentu i rozwoju. Zarówno osoby artystyczne, jak i osoby kuratorskie uczą się w praktyce, jak dokumentować i zabezpieczać dzieła, które same z natury są nietrwałe i podatne na technologiczną dezaktualizację.
Efemeryczność i utrata dorobku
Brak przestrzeni magazynowych, trudności w konserwacji sprzętu i archiwizacji cyfrowej prowadzą do zjawiska efemeryczności sztuki nowych mediów. Dzieła często istnieją jedynie przez krótki czas – do momentu zakończenia wystawy lub wygaśnięcia technologii, na której zostały oparte. Jak zauważały osoby artystyczne, wiele prac powstałych zaledwie kilka lat temu jest dziś niemożliwych do odtworzenia. Osoby kuratorskie potwierdzały, że problem efemeryczności ma również wymiar instytucjonalny. Nawet przy rosnących nakładach na digitalizację, wiele archiwalnych prac nie daje się odtworzyć ze względu na niekompatybilność technologii.
Wiele osób badanych zwracało również uwagę, że dokumentacja fotograficzna czy wideo ma często charakter jedynie zastępczy i nie oddaje w pełni istoty dzieła. Ta sytuacja nie tylko ogranicza możliwości ponownego prezentowania prac, ale również utrudnia budowanie ciągłości i historycznej pamięci instytucjonalnej.
Zjawisko efemeryczności nabiera więc wymiaru systemowego – obejmuje zarówno indywidualne praktyki twórcze, jak i funkcjonowanie instytucji, które nie dysponują ani wystarczającą infrastrukturą, ani procedurami pozwalającymi zachować dorobek sztuki nowych mediów w długiej perspektywie. Wypowiedzi respondentów i respondentek wskazują również na pilną potrzebę tworzenia nowych instytucjonalnych modeli archiwizacji i udostępniania dzieł sztuki nowych mediów. Jednym z przykładów takiej inicjatywy mogłaby być Polska Biblioteka VR, o której wspominał jeden z rozmówców: Nie mamy czegoś takiego jak Polska Biblioteka VR. Jest masa nagradzanych projektów, których po prostu nie można nigdzie zobaczyć. To jest ogromna strata. Powinno być takie miejsce, gdzie można przyjść, obejrzeć i zarchiwizować te rzeczy [IDI_3/SPK_24].
Z narracji osób badanych wyłania się spójna diagnoza: przechowywanie, konserwacja i archiwizacja dzieł sztuki nowych mediów pozostają jednym z największych wyzwań dla całego pola sztuki współczesnej w Polsce. Problemy te mają charakter strukturalny i obejmują zarówno indywidualne praktyki artystów i artystek, jak i funkcjonowanie instytucji kultury. Artyści i artystki radzą sobie z brakiem systemowego wsparcia poprzez oddolne strategie – domowe magazynowanie, gromadzenie sprzętu, tworzenie kopii cyfrowych. Te działania świadczą o dużej zaradności i świadomości problemu, ale nie rozwiązują kwestii trwałości i bezpieczeństwa dzieł. Wiele prac ginie, ulega zniszczeniu lub istnieje wyłącznie w formie dokumentacji, co prowadzi do utraty części współczesnego dziedzictwa artystycznego.
Perspektywy rozwoju: współpraca ze światem nauki
Relacja między sztuką a nauką stanowi jeden z najbardziej inspirujących, ale też wymagających obszarów współczesnej praktyki artystycznej. Wypowiedzi osób badanych pokazują, że idea współpracy Art & Science postrzegana jest jako przestrzeń innowacji, eksperymentu i poszerzania granic poznania, lecz w polskich warunkach wciąż pozostaje trudna do realizacji.
Ograniczenia i bariery instytucjonalne
Osoby badane wskazywały, że współpraca między środowiskiem artystycznym a naukowym w Polsce wciąż napotyka na liczne bariery o charakterze strukturalnym, mentalnym i organizacyjnym. Respondenci i respondentki wielokrotnie podkreślali, że współpraca sztuki i nauki jest utrudniona z powodu barier systemowych, braku infrastruktury i niedostosowania polityk instytucjonalnych.
W ocenie badanych kluczowym problemem jest sztywność struktur uczelnianych oraz brak mechanizmów zachęcających do interdyscyplinarności: Tam można po prostu przyjść, zaproponować projekt i dostać przestrzeń – mówię o takich miejscach jak w Niemczech czy Austrii, gdzie artyści pracują w laboratoriach z naukowcami. U nas wszystko wymaga zgód, podpisów, umów, regulaminów. To zabija spontaniczność i chęć współpracy [FGI_5/SPK_19]. Niektórzy artyści i artystki dodawali, że biurokratyzacja nauki – procedury, przepisy i wymogi bezpieczeństwa – sprawia, że laboratoria są zamknięte na zewnętrzne inicjatywy: Żeby wejść do laboratorium, musisz mieć pozwolenia, szkolenia, papiery. A my nie mamy na to ani czasu, ani środków [FGI_5/SPK_19].
Wiele osób badanych zwracało uwagę na brak zaufania i obawę przed utratą prestiżu po stronie naukowców. Dla części z nich współpraca z artystami bywa postrzegana jako ryzykowna i potencjalnie deprecjonująca ich pozycję zawodową: Często słyszę, że naukowcy nie chcą się w to angażować, bo się boją, że się ośmieszą, że jak wyjdzie coś dziwnego, śmiesznego albo nie do końca poważnego, to oni stracą twarz w swoim środowisku. I to jest realna bariera [IDI_4/SPK_25]. Ten lęk, wynikający z różnic w metodologii i sposobie myślenia, bywa silnie zakorzeniony w hierarchicznej strukturze akademickiej: To jest trochę kwestia prestiżu. Dla artystów to nobilitacja – współpraca z naukowcem. Ale dla naukowca to ryzyko – że jego koledzy pomyślą, że robi coś niepoważnego [FGI_2/SPK_10].
Kuratorzy i kuratorki zwracali uwagę, że w Polsce brakuje instytucji pośredniczących, które mogłyby łączyć artystów i artystki z naukowcami i naukowczyniami: Nie ma w Polsce organizacji, które by to koordynowały. Każdy działa osobno – artyści po swojej stronie, naukowcy po swojej [IDI_7/SPK_26]. Wypowiedzi ujawniały też problem braku infrastruktury sprzyjającej spotkaniom środowisk: W Polsce nie ma takiego miejsca jak Dolina Krzemowa czy takie centra jak TUMO w Armenii, gdzie się spotykają artyści, naukowcy, inżynierowie i mogą razem eksperymentować. Tutaj tego kompletnie brakuje – i finansowania, i edukacji [IDI_4/SPK_25].
Respondenci i respondentki wskazywali na niedostatek współpracy z polskimi instytucjami naukowymi i laboratoriami, podkreślając, że artyści i artystki szukają takich możliwości głównie za granicą: W Polsce to się w ogóle nie dzieje. Nie ma platformy, nie ma zaproszeń, żeby artysta poszedł do laboratorium i zrobił projekt. To jest dla mnie duża strata, bo za granicą to działa, a tutaj wciąż nie [IDI_2/SPK_23]. Respondenci przywoływali przykłady zagranicznych instytucji jako punkty odniesienia: W Niemczech istnieją ośrodki badawcze, w których sztuka jest częścią struktury instytucjonalnej. U nas to wciąż eksperyment, a nie system [FGI_4_EN/SPK_17].
Kuratorzy i kuratorki zwracali uwagę, że system finansowania i rozliczania projektów w polskich uczelniach nie sprzyja działaniom interdyscyplinarnym: Nawet jeśli naukowcy są otwarci, to system ich ogranicza. Uczelnie nie wiedzą, jak rozliczyć projekt, który nie jest ani badawczy, ani artystyczny [IDI_6/SPK_26]. System oceny w nauce nie przewiduje działań o charakterze eksperymentalnym: Instytucje chcą mieć wynik, publikację, patent, wystawę. A projekty Art & Science często nie mają takiego efektu końcowego, bo to proces [IDI_9/SPK_28]. Część kuratorów i kuratorek wskazywała również na trudność w pozyskiwaniu środków na projekty interdyscyplinarne: Dla grantodawców to problem – nie wiadomo, jak to zakwalifikować: czy jako badania, czy jako sztukę. Często nie mieścimy się w żadnej kategorii [FGI_4/SPK_17].
Strategie radzenia sobie z barierami
W obliczu licznych ograniczeń strukturalnych artyści i artystki wypracowują własne strategie współpracy ze światem nauki, oparte na oddolnych inicjatywach, relacjach osobistych i elastycznym podejściu do instytucji. W polskim kontekście kluczowym czynnikiem umożliwiającym współpracę jest determinacja i inicjatywa samych twórców i twórczyń, którzy często działają mimo braku systemowego wsparcia: W Polsce, jeśli coś się dzieje na styku sztuki i nauki, to raczej dzięki ludziom niż systemowi. To wszystko zależy od kontaktów, a nie od instytucji [IDI_8/SPK_27]. Jak zauważył inny artysta: Na polskich uczelniach nie ma laboratoriów dostępnych dla artystów. Jeżeli chcesz coś zrobić, musisz znać kogoś z wewnątrz albo prosić o wyjątek [FGI_3/SPK_14]. Wiele projektów powstaje dzięki nieformalnym relacjom z naukowcami lub osobistym znajomościom: To są kontakty zdobywane po znajomości. Jak już się z kimś dogadasz, to wtedy coś się udaje, ale oficjalną drogą to prawie niemożliwe [FGI_4/SPK_17].
Wielu respondentów i respondentek przyznawało, że nieformalne i elastyczne podejście często daje lepsze efekty niż próby instytucjonalizacji współpracy: Z naukowcami najlepiej współpracuje się wtedy, kiedy nie ma ciśnienia, że coś trzeba udowodnić albo rozliczyć. Kiedy to jest po prostu spotkanie dwóch światów [FGI_3/SPK_14]. Udana współpraca wymaga również zrozumienia sposobu myślenia partnerów naukowych i nauczenia się „ich języka”: Trzeba nauczyć się mówić ich językiem. Nie udawać naukowca, ale zrozumieć, jak oni myślą i czego się boją [IDI_4/SPK_25].
Instytucje sztuki jako naturalni pośrednicy
Kuratorzy i kuratorki zwracali uwagę, że instytucjom sztuki jest znacznie łatwiej nawiązać kontakty ze światem nauki niż indywidualnym artystom i artystkom. Wynika to z różnicy pozycji instytucjonalnej i poziomu zaufania: Kiedy instytucja sztuki się odzywa, to naukowcy reagują inaczej, jest większe zaufanie. Jak pisze indywidualny artysta, często nawet nie dostaje odpowiedzi [IDI_7/SPK_26]. Instytucje pełnią funkcję pośrednika i gwaranta wiarygodności, jednak – jak podkreślali niektórzy rozmówcy – ta zależność ogranicza samodzielność artystów: Czasem mam wrażenie, że artysta potrzebuje instytucji tylko po to, żeby go potraktowano poważnie przez naukowców. Bez instytucji jest niewidzialny [IDI_9/SPK_28].
Jednocześnie instytucje sztuki w Polsce często nie dysponują odpowiednimi zasobami ani kadrą do organizowania przedsięwzięć naukowo-artystycznych: W Polsce nie ma instytucji, które by systemowo zajmowały się współpracą sztuki z nauką [IDI_7/SPK_26]. Brakuje analogicznych do zachodnich modeli instytucji badawczo-artystycznych: Za granicą są instytuty, które mają w strukturze dział Art & Science. U nas to nadal egzotyka [IDI_6/SPK_27].
W efekcie zarówno artyści i artystki, jak i naukowcy i naukowczynie funkcjonują w systemie, który nie premiuje współpracy, lecz utrwala podziały między dziedzinami: To wszystko opiera się na ludziach, którzy mają odwagę i cierpliwość. System nie pomaga, on tylko przeszkadza [IDI_8/SPK_27]. Z wypowiedzi respondentów i respondentek wynika, że w Polsce współpraca sztuki i nauki rozwija się pomimo systemu, a nie dzięki niemu; większość projektów Art & Science opiera się na zaangażowaniu pojedynczych osób, które działają wbrew ograniczeniom.
Pozytywne doświadczenia i przykłady współpracy
Mimo wspomnianych trudności, w wypowiedziach respondentów i respondentek pojawiały się także przykłady udanych i inspirujących współprac między artystami i artystkami a środowiskiem naukowym. Doświadczenia te pokazywały, że tam, gdzie pojawia się zaufanie, ciekawość i otwartość, możliwe jest tworzenie partnerskich relacji opartych na wymianie wiedzy i wspólnym eksperymencie: Pracowałam z naukowcem, który badał sztuczną inteligencję. On miał ogromną wiedzę techniczną, a ja pokazałam mu inny sposób myślenia o tej technologii. To było bardzo inspirujące dla nas obojga [FGI_3/SPK_13]. Podobne przykłady dotyczyły współpracy z naukowcami z obszaru biologii, inżynierii czy informatyki. Artyści i artystki wskazywali, że najbardziej owocne relacje powstają wtedy, gdy obie strony traktują projekt jako przestrzeń wymiany, a nie realizację gotowych założeń: Zdarzają się naukowcy, którzy są naprawdę ciekawi sztuki. Nie traktują jej jak czegoś obcego, tylko jako inny sposób badania rzeczywistości [IDI_6/SPK_26]. W kilku przypadkach respondenci i respondentki przywoływali współprace z uczelniami, które umożliwiały artystom i artystkom dostęp do laboratoriów: Miałam okazję pracować z zespołem bioinżynierów, którzy dali mi dostęp do sprzętu i pomogli przeprowadzić proces, którego sama bym nie zrobiła. To było niesamowite doświadczenie [IDI_8/SPK_27].
Część pozytywnych przykładów dotyczyła także udziału w międzynarodowych rezydencjach, w ramach których współpraca z naukowcami stanowiła integralną część programu: Byłam na rezydencji, gdzie artyści pracowali w laboratoriach razem z naukowcami. To było bardzo inspirujące – każdy projekt był inny, ale łączyła je ciekawość poznawcza [FGI_5/SPK_21]. Respondenci i respondentki wskazywali, że kluczowym czynnikiem sprzyjającym takim działaniom jest otwartość laboratoriów i gotowość naukowców do współpracy z artystami i artystkami: W naszym laboratorium współpracujemy z artystami. Przynoszą pomysły, na które sami byśmy nie wpadli, a my dajemy im dostęp do sprzętu. To sytuacja, w której obie strony zyskują [FGI_5_EN/SPK_21]. Tego rodzaju relacje są postrzegane jako obustronnie korzystne – artyści i artystki zyskują zaplecze technologiczne, a naukowcy nowe spojrzenie na swoje badania.
Wartość rezydencji artystycznych podkreślały również osoby z zagranicy. Różnica wobec Polski polegała głównie na systemowym wsparciu dla takich inicjatyw: W Austrii mamy programy, w ramach których artyści mogą przez kilka miesięcy pracować w laboratoriach naukowych. Nie chodzi tu tylko o sztukę, ale o wymianę sposobów myślenia [FGI_5/SPK_17].
Wielu respondentów i respondentek wskazywało, że szczególny potencjał rozwoju tkwi w obszarach takich jak bioart, biotechnologie, sztuczna inteligencja czy ekologia, gdzie relacje między sztuką a nauką stają się coraz bardziej organiczne. Niektórzy zwracali uwagę na rosnące zainteresowanie tego typu praktykami wśród młodszych pokoleń artystów i artystek: Dla wielu młodych osób to naturalne – nie widzą granic między sztuką, technologią i nauką. To jest przyszłość [FGI_2/SPK_10]. Wypowiedzi te pokazują, że Art & Science ma potencjał stać się ważnym polem innowacji i rozwoju współczesnej kultury i nauki, jednak jego pełne wykorzystanie wymaga stworzenia trwałych struktur wsparcia, edukacji międzydziedzinowej i kultury współpracy opartej na zaufaniu.